ЛИТЕРАТУРАТА КАТО ПРЕДМЕТ НА ТЕОРИЯТА. ФИКЦИЯТА КАТО ОПРЕДЕЛИТЕЛ НА ЛИТЕРАТУРНОСТТА

1. Литературата като предмет на теорията

А. Съществуват два подхода към същността на художествената литература

- исторически подход – търси я в реконструирането на социокултурния контекст.

- логически подход – търси устойчивото в исторически променящото се битие на литературата. 

Аритотеловата „Поетика” е свързана с първата гледна точка, според която всички изкуства имат подражателна природа, което е родов белег. Видовия белег: „За разлика от историка, поетът говори не за действително станалото, а за възможното по вероятност или необходимост.” В „Риторика” се казва: „Вероятното се отнася към онова, спрямо което то е вероятно, така, както общото към частното.”

Втората гледна точка е формулирана от К.Ф. Мориц – „Истински красиво е онова, което означава само себе си и съдържа само себе си – то е завършена в себе си цялост.

Науките се делят на два главни дяла:

1) за природата - природо-математически - Вилхелм Дилтай счита, че при науките за природата доминира обяснението.

2) за духа – хуманитарни - при тях, според Дилтай, доминира разбирането. Научното познание е ориентирано в посока субект – субект. Ханс - Георг Гадамер е създател на съвременната философска херменевтика – наука за разбирането и тълкуването. Михаил Бахтин: “Предметът на хуманитарните науки е изразителното и говорещо битие. То никога не съвпада със самото себе си и е неизчерпаемо в своя смисъл и значение. Тук предметът притежава срещна активност.”

При филологическите науки изходното начало е текстът. Те се делят на такива, групиращи се около проблематиката на езика и проблематиката на литературата. Всеки текст е създаден от субекта, за да изрази отношение към света. Има два полюса на текста: обектен и субектен.

Предмет на литературната наука е триединството автор – творба – читател.

Литературната наука има три основни дяла – литературни теория, критика и история.

Художествената литература е един от основните и най-древни видове изкуство, което изгражда своите художествени образи и произведения чрез словото. До средата на ХVІІІ век вместо понятието художествена литература се е използвал терминът “поезия”. Основната трудност при определяне същността и спецификата на художествената литература произтича от неопределеността на самото понятие „изкуство”. То е познавателно-творческа дейност на човека и обществото, за която главен обект и предмет на познание е динамично протичащият духовно-емоционален свят и живот на човека, неговите конкретно протичащи мисли, чувства, преживявания в тяхната обобщена типичност и индивидуална неповторимост.

Изконно характерно за всички видове изкуства е изграждането на три основни типа изображение:

1. изображения на външните изразни движения на човека – мимика, поглед, жест, интонация на  гласа, поза;

2. изображения на конкретното човешко поведение – постъпки, действия, дела, реч, взаимоотношения и др.;

3. изображения на външното природно и социално обкръжение на човека в конкретни жизнени ситуации – случки, събития, битова и природна обстановка, историческа, семейна, професионална атмосфера и среда и др.

Словесният художествен образ притежава своя специфика като своеобразна словесна живопис със следните особености:

1. не притежава конкретна предметна нагледност, възниква в съзнанието на читателя чрез възсъздаващото /репродуктивно/ въображение;

2. възможностите за свободно и цялостно изображение на пространствено-временните измерения на обектите и човека; да “разтяга” или “сгъстява” времето на действието, да го праща назад в миналото или в бъдещето /интроспекция/;

3. изобразява свойства на явленията, недостъпни за други изобразителни изкуства – звучене, движение, протичане и др.;

4. чрез метафоризацията, хиперболизацията, антропоморфизацията (одухотворяването) създава непостижими за друго изкуство “одушевени” природни образи и картини или образи символи;

5. като никое друго изкуство е в състояние да предаде интелектуалното съдържание на

личността (тъй като само думата е носител на мисъл), поради което много изкуства постоянно търсят синтез със словото.

Средства на словесната живопис са преносните значения на думите, групирането им в неразчленими образи, носители на непредаваемо по друг начин значение, стилистичните фигури, тропите, ритмично-метрическата и интонационно-звукова организация на речта. Благодарение на тях литературно-художествената форма придобива многослойност и многозначност, многопосочно асоциативно въздействие върху въображението на читателя, оркестрова полифункционалност (духовна, емоционална, оценъчна, хедонистична и т.н.).

Художествената литература притежава родови, видови и жанрови особености като изкристализирали в нейното развитие съдържателно-формални структури. Нейното възприемане и въздействие има своя специфика, но съвпада с естетическата роля на изкуството.

Б. Определение на Литературознанието - система от науки, изучаващи литературно-художественото творчество в естетическата му същност и структура, и закономерностите на неговото възникване, съществуване, развитие и социално-културно функциониране. Литературознанието е изкуствоведска дисциплина, наука, теория на художествената литература и има своя система от понятия и термини.

Терминът литературознание се появява за пръв път в книгата на К. Розенкранц “Немско литературознание” и получава широко разпространение в края на ХІХ, а през 1908 г. в книгата на Р. Унгер “Философски проблеми на новото литературознание” то постепенно се формира като отделна научна дисциплина.

Литературната наука е много стара. Тя е позната на древните народи: китайци, индуси, перси, гърци, римляни и др. Някои класически трудове на древността не изгубили своето значение и днес. Непрекъснатото възходящо развитие на литературознанието се потвърждава от най-значителните литературно-научни съчинения, останали в съкровищницата на литературната наука:

- „За поетическото изкуство” от Аристотел /ІV век пр.н.е./,

- „Наука за поезията” от Хораций /І век пр.н.е./,

- „Поетическото изкуство” /1674/ от Н. Боало,

- „Хамбургска драматургия” /1769/ от Г. Е. Лесинг

- „Лекции за драматическото изкуство и литературата” /1809-11/ от А. Шлегел

- „Критика на способността за съждение” /1790/ от И. Кант

- „Лекции по естетика” /1823-26/ от Г. Ф. Хегел

Историята на литературознанието:

- възниква в древността като част от философията („Поетика”, Аристотел, „Поетическо изкуство”, Хораций)

- по-късно се възприема като част от реториката (наука за красноречието) в епохата на елинизма и Средновековието (Теофраст, Квинтилиан, Цицерон)

- през Възраждането то се стеснява до „поетиката” и получава бурно развитие в литературните изследвания през ХVІІІ и ХІХ в Германия (Лесинг, Хердер, Гьоте, Шилер), Франция (Дидро, Волтер и др.), Русия (Ломоносов, Радишчев и др.), Англия (Юнг, Поуп и др.)

Естетическите основи на художествената литература се разработват от представителите на немската класическа философия (Фихте, Шелинг, Кант, Хегел).

Днес в литературознанието съществуват различни школи и направления като:

1. Културно-историческа (И.  Тен, Ф. Брюнетиер, Г. Брандес, Ф. Де Санктис, А. Пипин и др.)

2. Социологическа (Х. Спенсър, Фр. Меринг, Ш. Летурно, П. Лафарг, Г. Плеханов и др.)

3. Лингвистическа (формална) - (Р. Якобсон, Б. Шкловски, В. Жирмунски, Я. Мукаржовски и др.)

4. Сравнително-историческа (А. Веселовски, П. Ван Тигем, Р. Уелек и др.)

5. Интерпретационна (М. Хайдегер, Е. Щайгер, Е. Бертрам и др.)

6. Семиотично-структурална

           

Литературата наука ли е?

Правени са няколко опита за установяване на наука в литературното творчество, но кои от тях могат да се вземат за окончателна истина, щом се оборват, ограничават или коригират помежду си?

- Хегел – иска да основе литературната теория на философска основа

- Иполит Тен – на социологическа основа

- Дилтай – на основа на психологията

- Якобсон – лингвистична основа: „Поетиката е частна дисциплина на лингвистиката”

Може ли да се говори за закономерност и обективност в литературната наука така, както ги познават природните науки? Отговора опира до разликата между хуманитарни и природни науки:

17 в. – Смесване на методите на хуманитарни и природни науки. Спиноза – въвежда методи на природни науки в областта на етиката (страстите = линии, повърхности, тела)

18 в. – Европейското просвещение, смесване на методи между точни и хуманитарни науки. Ламетри (Франция) – „Човекът машина”, Холбах (Фр.), Законът за всемирното привличане (Нютон) може да изясни социалната структура на обществото”

19 в. – Иполит Тен – „Порок и добродетел са също тъй продукт, както сярната киселина и захарта, и всеки сложен факт се ражда из съвпадежа на други др. факти, по-прости, от които той зависи”

20 в. – Най-значителното нахлуване на методи на точните науки (предимно физика) в хуманитаристиката. Направлението се нарича структурализъм.

Съществува обаче и пренасяне на методи от духовните науки върху природните, което отново се случва през XX, колкото и да е противоречиво като явление. Пример квантовата физика – невъзможно наблюдение върху микросвета. => Нилс Бор отхвърля принципа на причинността и го замества с принципа на Сьорен Киркегор (хуманитарист) на допълнителността (разглежда как отделните квантови явления взаимно се допълват, без да може да разглежда самите кванти).

Структуралистите опитват да постигнат онова, което класическото езикознание не успява: да намерят простите и общи закони, лежащи в основата на всички езикови явления. За тази цел езикознанието трябваше да се превърне във формална теория и да погледне на езика като на с-ма от чисти отношения, както в математиката.

Заинтересованост, субективност на литературния учен, свързана със светогледа, с личния живот или личните възможности. Проблемът за субективния елемент в литературата остава водещ. От голямо значение е и личността на изследователя, например Сент Бьов не е успял да оцени таланта на своя въвременник Балзак.

Литературната наука досега е подчинявана на други науки (психология, социология, история, философия)

В. Определение на литературата и науката за литературата (литературознанието)

Литература - общото понятие, с което назовававаме литературните произведения или творчеството на писателите. Под литература разбираме самите текстове на литературните творби.

Литературознание (литературната наука) – наука за художествената литература, за нейната същност, специфика, структура. Тоест науката, която изучава литературата се нарича литературознание.

Предмет на литературната наука е художествената литература, същността и особеностите й, както и нейната история. Литературознанието изследва литературните форми, особеностите на художествения език, строежа на литературното произведение.

Литературознанието включва различни дялове, които са свързани и взаимно зависими:

- теория и методология на литературата;

- история на литературата;

- литературна критика;

- към литературознанието се отнасят и редица спомагателни дисциплини.

До средата на ХVІІІ в. литературата е била мислена предимно чрез нейната миметична природа, а след средата на ХIX в. – предимно като организация и език (Цветан Тодоров). Той твърди, че има една линия, която минава през науката (около средата на ХVІІІ в.), когато нещо се пречупва в европейското мислене и цивилизационните процеси.

В малко неща са съгласни помежду си литературоведските школи, но всички са съгласни, че литературата е фикционална – това е единственото сигурно нещо.

Литературата е едно доста сложно и неспокойно пространство, не е просто една наличност. За едно и също нещо могат да се изкажат две коренно различни, контрастни мнения, които по един особен начин да бъдат валидни. Такава валидност се нарича антиномия. Една антиномия например, която въвежда Кант, е: “Светът е краен, светът е безкраен.” – и двете неща са верни, когато са поставени в различен хоризонт и различна гледна точка.

Много от противоположните изказвания за литературата са възможни в своя контекст на разглеждане. Задачата на курса по Теория на литературата е да зададе хуманитарните критерии на интерпретация на литературата.

2. Фикцията като определител на литературността

Определение за фикционалност: fictio (лат.) е означавало „измислен пример в реториката с цел убеждаване“. Фикционалната природа на литературата по един особен начин заявява нейната връзка със света, с истината и лъжата.  Най-доброто определение за фикционалност, без да има такова намерение, е един епиграф на Ботев, фейлетонът за К. Михалаки “Това ви чака”: “Ако не е истина, не е и лъжа”. Това е най-доброто определение за фикционалността. Тя не е лъжа, но и не е истина, защото твърденията й не се отнасят до нашата реалност. В този смисъл природата на литературата е фикционална.

Художествен метод - категорията, която отличава различните литературни направления. Всяко литературно направление има свой художествен метод, това не са просто похвати. Художественият метод е решение на въпроса за възможностите и потребността литературата да подражава на действителността (да я снема в себе си). Тези методи, които приемат, че може, трябва и е естествено за литературата да съперничи на действителността, т. е. да носи действителността в себе си, най-общо се наричат реалистични методи. Другите методи, които не просто не приемат, че литературата трябва да прави това или, че е изключително вредно да го прави, най-общо казано са нереалистични методи. Един модернист изобщо не приема, че литературата трябва да представи един реалистичен образ на света.

От друга страна всяко литературоведско направление твърди, че е пределен реализъм (експресионизмът на Гео Милев; той успявал да хване “реалистичните пластове в истината за живота”; сюрреализмът твърде много желае да бъде свръхреализъм). Въпросът е как се снема действителността? Това, че литературата е фикционална, си личи най-ясно в представата, в условностите, които посредничат представата за достоверност.

Критическият реализъм, който е претендиращ за максимална истинност и достоверност метод, съдържа в себе си най-често категорията всевиждащ разказвач. Реалистичните текстове разполагат с гледната точка на всевиждащия разказвач, която организира текста. Пределният реализъм на критическия реализъм всъщност се основава на нещо, което е една абсолютна фикция. В различните времена усещането за достоверност, усещането за фикционалност са въпроси на конвенция.

3. Отношението живот – изкуство в литературата

А. Отношението живот – изкуство като опозиция в литературата – термина фикция (термина означава измислица, която е давана като пример в аргументацията на дадена теза в реториката). Фикцията е била свързана с понятието фантазия. В Античността не използват термина, но я използват като средство. Пръв за фикция като художествена измислица говори Горгий (древногръцки софист, въвел обучението по реторика в Атина. Обикновено се счита, че той е първият философ, въвел теориите на солипсизма и нихилизма.) и я сравнява с лъжата. Трагедията е лъжа, но измаменият е по-мъдър от неизмаменият.

Какво е отношението между литературата и света (природата като действителност)? На този въпрос има еднозначен отговор и от идеализма, и от материализма. Литературата се е мислела, почти до 60-те години на ХХ в., като подражание на действителността (мимезис). Миметичното ниво е нивото, в което светът присъства като подражание, т. е. като фиктивност, т. е. като образи.

Различни ценностни акценти се влагат в категорията мимезис както в различните литературни направления, така и в различните научни подходи към литературата. Може, трябва ли, хубаво ли е да се подражава на действителността от литературата? Как се подражава?

Как се поставя теоретично въпросът за литературата и действителността и за нейната подражателна природа? Това е въпрос за Платон и за Аристотел.

Платон - Платон (V в. пр. н. е.) постулира, че изкуството е “подражание на подражанието” (Платон, “Държавата”, книга Х). На тези думи на Платон се опира една огромна постройка на традицията от древността насам.

Изкуството е подражание, което стои на трето място от действителността. Изкуството стои на третата степен от действителността, защото за Платон истинската действителност е не това край нас, а светът на идеите, който е природа. Тоест видимия свят е отражение на света на идеите, а литературата е отражение на света на идеите

Платон в диалога „Държавата“ в глава 10 по повод на поезията коментира фикцията. (изхвърля трагедията от идеалната държава, защото въвежда в заблуждението)

Фикцията подражание ли е? Отговора на това дали в едно произведение има фикция или не има отношение към определяне на полето на литературата. Може ли едно писмо например да функционира като литература.

Светът на идеите е истинската действителност според Платон, защото това е неизменното: всичко друго е привидност, направено. Идеята е единственото нещо, което се отнася до всички и е една действителност, без да е реалност. Въпреки че монотеизмът не е познат по това време, кой е създал тази действителност? – Бог, Демиургът – той е творецът. Писателят, художникът, поетът изобщо не могат да претендират да са творци.

Пример: ако се вземе предметът легло, има една идея за него, която е истинската действителност. Занаятчията, който прави легла, подражава на идеята и прави леглата – те са подражания, копия на онова единственото, което е само в света на идеите. Този човек е майстор – той не е творец. Поетът и художникът подражават на подражанието, на привидното; това е тип подражание, което не е вярно, не е истинно, не е ценно. Това е нещо, което Аристотел оборва в своята “Поетика”, където разглежда спецификата на литературата като изграждаща действителността.

Платон задава миметичната природа на литературата като онтология, т. е. съществуване, отдалечено от действителността (истината). Затова литературата не дава истини. Когато подражава на привидното, тя заблуждава, и заради човешката природа, която е склонна към грешки. Примерът на Платон е с предмет, потопен във вода: струва ни се, че е на различно разстояние, но когато се опитаме да го достигнем се оказва, че нещата не са такива, каквито изглеждат.

Поетите са хора, които не знаят нищо. Платон задава въпроса: колко войни като пълководец е спечелил Омир, та си позволява да ни говори за Троянската война? Каква е логиката в случая: ако тези хора умееха да правят каквото и да било, то ние щяхме да знаем. Омир не може да ни научи на това как се пишат стихове, камо ли на нещо друго. Поетите според Платон са безполезни хора и затова не трябва да им се вярва. Логиката е абсолютно безупречна. В ХХ в. философът Лудвиг Витгенщайн отговаря на това: философията винаги казва едно и също, а именно – нищо, защото тя не говори за света. Както Платон като философ е имал упреци спрямо поетите, така и по принцип философията не е абсолютно валидна; философските твърдения са един вид логически пропозиции, които обаче не са светът.

Защо е вредна поезията? Според Платон поезията е невъзпитателна, защото разчита на неразумната страна в душата. За Платон душата прилича на колесница, която се кара от два коня – единият на разума (разумната природа), другият на неразумната природа. Къде тук е логическата спекулация? Това, което не е разумно, има две значения:

1. просто неразумно;

2. лошо, лудо, диво.

В литературата има много неразумно и затова тя превъзхожда философията; това не означава, че е на по-ниско ниво.

Има четири основни психически дейности:

1. интелектуално начало;

2. чувствата (рационални);

3. усещания (ирационална);

4. интуиция (ирационална).

И четирите работят за познаване на света. При Платон обаче има един акцент върху разумността и той започва да се аргументира с това, че в трагедията хората възприемат страданието, събуждат съпричастност, докато разумният човек трябвало по-скоро да потуши страданието. И обратното: в комедията ние се присмиваме на неща, които би трябвало гневно да заклеймим. Това е логиката на философа, за когото само рационалното познание може да бъде значимо.

Според един друг философ, може би най-големият обективен идеалист след Платон, Хегел, изкуството трябва да отмре. В познавателната верига, която е идеалистична, според Хегел се върви от поезия, през религия към философско познание. Това са етапи в развитието на цивилизацията: поети – религия – философи. Когато човек е изкушен във философията, поезията и религията нямат място като познавателни процеси.

Ако две системи в културата изпълняват една и съща функция и едната е по-сложна от другата, то по-сложната задължително ще отпадне. Литературата, въпреки че е по-сложна от философията, не отпада, тъй като тя не изпълнява само познавателна функция, както твърди философията.

Аристотел - също разсъждава върху това какво разбира под фикция в труда си „Поетическото изкуство“. За Аристотел действителност е обкръжаващият ни свят, не светът на идеите (това се разбира от реториката му, не от поетиката му). Той е материалист: за него също литературата, поетическото изкуството (до средата на ХVІІІ в. се говори само за “поетическо изкуство”. Понятието “литература” е от ХІХ в. До тогава няма понятие “литература”; епос, лирика и драма се мислят като поетическо изкуство) е “подражание на възможното да се случи по вероятност и необходимост” (вж. Аристотел, За поетическото изкуство, глава ІV, ІХ, малко от ХХІV глава). При Платон изкуството е “подражание на подражанието” (идея за пасивното отражение, теория на огледалото). Платон казва така: “Ти познаваш ли някой, който може да сътвори всичко – земята, слънцето, планетите, звездите, цветята...?” (трябва да е някой софист) Тук имаме усещането за едно пасивно огледало, подражание на действителността. При Аристотел представянето на възможното по вероятност и необходимост означава една активна намеса, при това подражанието на природата се разбира като подражание на принципите в тази природа (начина, по който съществуват нещата, а не тяхната конкретност).

В “За поетическото изкуство” на Аристотел се съдържат малкото необорени истини на литературното познание. Другият въпрос е за трагедията като драматически вид – няма по-добро нещо от това, което е оставил Аристотел.

Какво разбира Аристотел под “вероятност” и “необходимост” и защо е толкова важно това? Това са принципи на организация на цялото, заедно с това са и природа на литературата. Фикционалността (едно по-късно понятие) се мисли като създаден свят по законите на вероятното и необходимото.

Трябва ли литературата да предава достоверно, за да кажем, че е литература? Аристотел: вероятно е да се случи дори невероятното. Поради това принципът на вероятността максимално разширява възможностите на литературата. Трябва ли, след като литературата представя нещата не такива, каквито са наистина, а по вероятност и необходимост, може ли тогава тя да представи действително случили се неща? Отговорът на Аристотел е в ІХ глава на “Поетиката”: поезията може да представи реално случили се неща, защото какво по-убедително доказателство, че са възможни и вероятни? Когато нещо се е случило, то е доказало, че е възможно и вероятно. Тоест, ценността не е, че нещото реално се е случило, а че е вероятно и възможно.

Тук следва една много деликатна съпоставка с философията и с историята. Има една крилата мисъл на Аристотел: “Поезията е по-философска и по-сериозна от историята.” В онези времена историята е била историографията. Историята представя действително и конкретно случилото се; тогава не е имало чак такава обобщителност. Херодот, дори да пише в хекзаметър, пак няма да стане поет, защото пише за конкретно случилото се. Аристотел, “Никомахова етика”: нито науката, нито изкуството се интересуват от единичното (конкретното, случайното).

Тук “по-философска” означава, че има елемент на обобщителност и всеобща валидност, но поезията все пак не е философия. Аристотел никъде не казва, че поезията е философия. Философията говори за всичко максимално обобщено. Историята говори само за единичното и конкретното, поне в онези времена. Поезията заема едно друго място: тя снема в себе си най-важните, общите въпроси през конкретни сетивни образи. Тя е далеч по-въздействаща от всички други възможности за общуване; съчетава в себе си несъчетаемото: абсолютно конкретното в образа с абсолютна обобщителност на внушението.

Аристотел решава като допустими грешките / неточностите в поезията, ако те се отнасят до нещо случайно. Той дава много примери. Ако някой художник нарисува кошута с рога, няма нищо страшно, стига да е изобразена добре. Грешките са допустими само, ако са функционално оправдани. Неморалното и грозното също може да се включи, ако това подпомага общите задачи на творбата.

Има една известна формула (Аристотел, “За поетическото изкуство”, глава ХХІV): “Трябва да се предпочита правдоподобното невъзможно пред невероятното възможно.” Дори невъзможното (грешката), ако е представено правдоподобно, може да има място.

Какво означава “невероятно”? От логиката на текста не се очаква подобно нещо. Сега във филмите се разчита на неочаквани, случайни неща, но това е частен случай. Какво означава единство на време, място и действие в трагедията? Единство на място: 24 часа – има толкова силен конфликт, че трагедията е най-праводподобно да се разреши в рамките на 24 часа; единство на място: правдоподобност – зрителят не е муха или вещица, за да може да “прелети” в рамките на един антракт от едно място на друго, от един град – в друг; единството на действието: почива на необходимостта, на вероятното и необходимото – отделните действия изхождат едно от друго по вероятност и необходимост, действието следва някаква вътрешна логика. Аристотел: ако отпадне един от елементите на фабулата, ще се разруши цялото.

ІV глава, за познавателните функции на подражанието: подражанието според Аристотел е основен начин да узнаваме неща за света, още от ранно детство. Учим нещата като им подражаваме. Хубаво е да се подражава на най-добрите (Аристотел, Платон).

Аристотел: човек изпитва удоволствие от узнаването, не само философът. Според Платон само философът може да изпитва удоволствие от истинското познание.

Изкуството създава удоволствие не само чрез узнаването, но и по начина, по който изгражда своите образи. За пръв път Аристотел вмества и друг тип удоволствие – не само това да се разпознават какви са нещата.

Б. Отношението живот-изкуство като динамично единство – тоест липсата на граница между художествени и нехудожествени жанрове, т. е. кое е литература и кое не. Основна теза е, че няма рязка граница между художествени и нехудожествени жанрове. Тезата за отношението между живот-изкуство като динамично единство се издига от Ян Мукаржовски в произведението „Естетическата функция, норма и ценност като социални факти“ (1936 г.). Той като представител на Пражкия структурализъм, който се развива в рамките на Пражкия лингвистичен кръжок (на чешки: Pražský lingvistický kroužek). Той е влиятелна група от литературни критици и лингвисти в Прага през периода 1926–1945 г. Участниците в кръжока развиват методи на структурален литературен анализ. Кръжокът има значително продължително влияние върху лингвистиката и семиотиката. Основател е Вилем Матезиус - лингвист и литературен историк в Карловия университет в Прага, който създава Кръжока заедно с група млади учени - Бохумил Трънка, Роман Якобсон, Сергей Карцевски и Бохуслав Хавранек. Първото заседание е през октомври 1926 г. в семинара по англицистика на Карловия университет.

Структурализма използва откритията на модерната лингвистика. Фердинанд дьо Сосюр открива отношението език – реч:

- синхронно изследване на езика

- думата е синхрон

- дискурс (изказ) – функционират по механизма на речевата комуникация, но някои имат художествен смисъл.

Теория на Роман Якобсон за речевата комуникация – според него всеки изказ има 6 функции:

- комуникативна (означителна) – предава информация

- апелативна – призоваваща

- фатическа (установяване на контакт) – до някакъв адресат

- експресивна

- естетическа

- метаезикова

Структурализма е подход в хуманитарните науки, който се опитва да изследва специфично поле - например митологията, като комплексно поле от съставни части. Възниква в лингвистиката с работата на Фердинанд дьо Сосюр (1857-1913). Но много френски интелектуалци го възприемат като имащ по-широко приложение и скоро моделът е модифициран и приложен в други полета, като антропология, психология, психоанализа, литературна теория и архитектура. Това води до пика на структурализма не само като метод, но и като интелектуално движение, с който той заема пиедестала на екзистенциализма през 1960-те год. във Франция. През 1970-те год. структурализмът попада под огъня на критиците, които го упрекват, че е твърде скован и аисторичен. Все пак някои от теоретиците, смятани и за структуралисти, продължават да бъдат имена допринасящи за континенталната философия, например Мишел Фуко (който обаче понякога е смятан и за постструктуралист), а някои дори твърдят, че постструктурализма не е нищо друго освен доразвитие и "принос" към структурализма.

Структурализма изследва моделите залегнали в основата на социалните и културни явления и връзката между основните за едно поле на изследване (език, литература и прочее) елементи, които са подчинени на ментални, лингвистични, социални и културни структури и структурни мрежи, чрез които значението, като такова се реализира за даден човек, система или култура.

Най-общо структурализмът поставя въпроси, свързани със значението, репрезентацията и авторството, и изследва връзката между език и знание. В това отношение той може да се погледне и като широко разпространена преокупация на езика, която засяга мисленето на XX век, включително и онова мислене, което днес наричаме постмодернизъм. Англо-американската философия е доминирана от култ към езика, в някои случаи основан на вярването, че самата философия опира изключително и само до езика, и по този начин има способности да изглажда всякакви противоречия на други дисциплини като науката и политическата теория.

Структурализмът се интересува по-малко от това за какво се отнасят текстовете и повече от това как работят. За да ни разкрие тези механизми по-ясно, той изцяло се дистанцира от всичко, отнасящо се до съдържанието на даден текст – например посланието на една история или моралът в една приказка. Както философът Жак Дерида отбелязва “релефът и дизайнът на структурите изпъква по-ясно, когато съдържанието, което е живата енергия на значението, е неутрализирано”. С други думи, структурализмът е за това как текстовете формално работят, а не за това какво означават. Следователно езикът играе активна роля във формирането на нашите възприятия на реалността. Това прозрение е централно и за постмодерната теория. Значението възниква единствено във връзка със структурите. Нито едно нещо не създава значение само по себе си – то има смисъл единствено във връзка с други неща. Вербалният и писменият език представляват най-чистата демонстрация на тези структурни или релационни носители на значение. Изучавайки това как работи езикът, можем да достигнем до разбирането за това как всички културни предмети произвеждат значение.

Структурализмът твърди, че езикът е система от правила за комбиниране. Тези правила позволяват да се създават голям брой различни думи в границите на съществуващите писмени знаци от азбуката. Всеки конкретен език има свои собствени разбирания как тези знаци да се съчетават и по този начин да произвеждат значение, както и кое съчетение от звуци ги прави произносими и кое не. Не можем да правим каквото си пожелаем с буквите и да очакваме то да бъде разбрано от всеки. Тези правила са универсални. На езика на дрехите това означава, че правилата налагат да не обуваме гумени ботуши вместо зимни обувки, ако смятаме да ходим на коктейл, както и да не слагаме подходящи дрехи на неподходящи части от тялото. Структуралистите считат, че нормите и конвенциите са приложими спрямо всички аспекти на културата. Писменият и говоримият език чисто и просто представляват най-ясното въплъщение на принципите, които управляват всички знакови системи.

В най-общи линии "знакът", дефиниран от Фердинанд дьо Сосюр е обект, дума, образ или всичко онова, което върви заедно с някакво значение, прикрепено към него. Казано по-технично, това е единица значение, произведено от връзката между означаемо и означаващо (знак). Връзката между двете е въпрос на споразумение. Например няма естествена или природна причина затова, че букет червени рози означава страст. Културата е закодирала розите по този начин и ние сме възприели този код за даденост. Отделният човек никога не е напълно свободен да създава лично свои интерпретации на нещата. Разбирането е винаги до известна степен ограничавано от конвенциите и правилата. Не е въпрос на личен избор това, че ако аз изпратя червени рози на някого най-вероятно те ще се изтълкуват като романтичен жест. "Аз" лично не съм натоварил розите с романтични конотации – те са били вече предварително закодирани. Така структурализмът и семиотиката твърдят, че съдържанията на знаците далеч надминават индивидуалните намерения. Това прозрение е значимо в полето на изкуството и литературата, тъй като поставя под съмнение модернисткото и романтичното разбиране за уникалността и оригиналността на изкуството, създадено от индивидуалния акт на гения. Под въпрос се поставя и идеята за авторството.

В традицията, здравият разум твърди, че светът е направен от независимо съществуващи неща, които по естествен начин пасват на имената, с които ги наричаме. Това би означавало например, че има нещо в розата, което ни казва, че “роза” е неминуемо най-правилната дума за нея. Но Сосюр отрича да има каквато и да било директна връзка между самата роза и буквите Р-О-З-А. Всяка една друга комбинация от знаци несъмнено би свършила същата работа и е въпрос единствено на конвенция, че розите се наричат именно рози. Той отрича, че наименованията на нещата са естествено прикрепени към обектите или идеите. От тази стартова позиция, структурализмът – и евентуално постмодернизмът - изоставят всякакво разбиране, свързано със “истинен” език: те считат, че езикът никога не би могъл да бъде едно понятно и невинно отражение на реалността.

Най-значимите представители на това направление са лингвистът Роман Якобсон (1896—1982), антропологът Клод Леви-Строс (род. 1908) и литературоведът Ролан Барт (1915—1980), психолозите Жан Пиаже (1896—1980) и Жак Лакан (1901—1981), историкът на мисловните системи Мишел Фуко (1926—1984), френският теоретик, философ и критик Жан Бодрияр (1929 - 2007).

Възниква въпроса за т.нар гранични жанрове между художествени и нехудожествени жанрове. Кои са те? Трудно е да се каже какво е литература. Образността през IX в. например се различава от съвременното разбиране за художественост. Например в житието. Същото е с публицистично-историческия труд на П. Хилендарски. То пък не е художествено в съвременния смисъл. „Записките“ на Зх. Стоянов също е проблематично да се определи, защото е жанров микс. Не са само мемоар, а има и художествени елементи.

В. Фикцията като създаване на образи (естетически подход) – фикцията като образност е схващане, което се развива в естетиката на XVIII и XIX в. В тази епоха този естетически подход доминира разбирането за художественост. В „Лаокоон – за границите на живописта и поезията“ Готхолд Ефраим Лесинг (може да бъде наречен основоположник на просветителската немска театрална култура. Той създава в Германия първата социална драма и първата национална комедия. Като проницателен театрален критик и теоретик той се бори за създаването на немския национален театър.) създава съпоставка на начините на изображение в отделните изкуства – образите [Лаокоон е прорицател, който предсказва влизането на ахейците в Троя с троянския кон. Има и скулптурна композиция и т.н.]

Възниква естетическия въпрос „Трябва ли да се изобразява грозното в изкуството?“. Възниква спор вежду Винкелман и Лесинг за границите на изкуството. Тезите на Лесинг са: в съпоставката между литературата и изобразителното изкуство е съпоставка между времеви и пространствени изкуства. Лесинг използва Аристотеловата схема в следните аспекти за анариз и сравнетие на едно изкуство с друго:

- предмет на изразяване;

- средство на изразяване;

- начин на изразяване.

Литературата използва речта като изразно средство за изобразяване, което представлява знак след знак или принцип на субцесията. Изобразителното изкуство изгражда образа знак до знак и това е принципа коегзистентност.

Силата на литературния образ е в това, че може да създава действия и характери в тяхната конкретна, сетивна и зрима форма. Това се постига чрез основните съставки на литературния текст – т. нар. хронотоп (художествено време и пространство, въведен като понятие от Михаил Бахтин), от образа и т.н. Хронотопа зависи от темата и сюжета, присъщи за съответния жанр. Например Готическия роман предназначен да събужда страх има устойчиво време и пространство – пространството на този тип роман е призрачния замък. Тази сетивност се създава чрез всички съставки, които създават илюзия за достоверност.

Лесинг дава примери как статичното може да се превърне в динамично при изграждането на художествения образ: например щита на Ахил. Чрез него пространствените неща се превръщат във времеви. Или красотата на Елена. Показва красотата като действие, т. е. чрез въздействието на тази красота или как пейзажната литература може да динамизира една статична картина.

Георг Фридрих Вилхелм Хегел във филисофския си труд „Естетика“ също използва понятието образ като то има широка употреба: използва се и в обикновеното си преносно значение (като тропи) и като обозначаващо характера.

Г. Литературата като особена организация на езика (руски формализъм и структурализъм) – формализмът е школа в литературната критика и литературна теория със структурален подход към текста. В литературната теория формализмът се отнася до критически подходи, които анализират, интерпретират и оценяват свойствените за текста особености и детайли. Формализмът придобива популярност в началото на XX в. като реакция срещу романтическите теории в литературата.  Като руски формализъм се определят две групи от руски лингвисти и литературоведи:

1. Общество за изучаване на поетическия език (ОПОЯЗ) – възниква в Санкт Петербург в периода 1915 -1930 г. Основатели през 1916 г. са: Борис Ейхенбаум, Виктор Шкловски и Юрий Тинянов.  Те акцентират върху стихотворната реч.

2. Московски лингвистичен кръг – Московския лингвистичен кръжок е основан през 1914 г. от Роман Якобсон. Той e по-директно свързан с разработките в лингвистиката, отколкото групата на Ейхенбаум.

През 1920 г. Роман Якобсон се установява в Прага. През 1926 г. съосновава Пражкия лингвистичен кръжок, в който са вложени подобни интереси, особено към работата на Фердинанд дьо Сосюр.

За формалист е считан и фолклористът Владимир Проп, който обаче не принадлежи на тези две групи и разгръща идеите си през 20-те години на века.

В есето си "Теорията на формалния метод" от 1926 г. Борис Ейхенбаум формулира основните идеи на формализма така:

1. Намерението е да се създаде "наука за литературата, която да има свои собствени основания и е основана на твърди факти" и която може да се нарече "поетика";

2. Тъй като литературата се състои от езикови явления, лингвистиката трябва да бъде основата на науката за литературата;

3. Литературата е самостойна и независима от външните условия, доколкото литературният език е различен от всекидневните употреби на езика - поне доколкото не служи (задължително) на комуникацията;

4. Литературата има своя собствена история, историята на иновациите във формалните структури и не е предопределена (както твърдят някои версии на марксизма) от външната, материална история.

Това превръща формализма веднага в опозиция на вулгарния социологизъм, който е фаворизиран от съветската власт след 1917 г. Формализмът придобива облик на дисидентство в рамките на налагащата се в Русия марксистка естетика.

Възгледи на ОПОЯЗ за поетиката и поетическия език:

1. Възгледи за поетиката – трябва да се изгражда въз основа на лингвистиката и да включва следните дисциплини (дялове):

- поетическа фонетика (звук и смисъл) – поетическата фонетика според Роман Якобсон, т. е звуковата организация на художествената реч и похватите за нейното изграждане нарича еуфония (от гр. благозвучие). Може да има и търсено неблагозвучие. За разлика от Ренесанса, когато лириката трябва да изразява благозвучие, то съвременните литературоведи въвеждат понятието метафония. Българския принос е на Радосвет Коларов в теоретичния му труд „Звук и смисъл“.

Мет – допълнителна звукова организация в даден речеви отрязък спрямо нормалната фонична структура на речта с цел постигане на някакви звуково-образни асоциации в съзнанието на възприемателя.

- поетическа лексика – изучава художествената реч от гледна точка на лексикалния състав – неологизми, архаизми, жаргон и т. н

- поетически синтаксис – изучава фигурите

2. Възгледи за поетическия език на ОПОЯЗ

- поетическия език е организирано насилие над езика според Роман Якобсен – защо е насилие? – за да възникне стихотворния ритъм. Той е най-ясния признак като изкуствена постройка.

- поетическия език е друг тип реч според Юрий Тинянов – литературата е насочена към формата, формалната организация на литературния изказ.

Структура на творбата според руските формалисти – наричат литературната творба „сбор от похвати“ (Виктор Школовски), тоест разглеждат изкуството като похват. Основния похват в литературната творба наричат доминанта. Например при символистите основен похват е символа и т. н. Тези учени живеят в епохата на авангардизма (като последен етап на модернизма – до 20-те години на XX в.). В тази епоха на изми се поражда идеята да се смени изкуството с нов похват, израз на нов вкус. Възниква идеята, че ако някой похват се „банализира“ може и трябва да се смени с нов похват, т.е с нов елемент, който да замени стария. И символа се заменя като отживял. Налице е пренареждане на акцентите. Този процес на постоянна смяна на похватите в литературната творба се нарича остранение (очудняване), а термина за литературна еволюция на английски е defamiliarization. Отстранението се постига по различен начин – чрез акцента от едно изразно средство върху друго (т. е от една доминанта върху друга).

Д. Асерторичност на литературата (правдоподобност, претенция за правдоподобност) - литературата определено си играе със своята фикционална природа, с възможността да снеме по вероятност и по необходимост света, играе си с идеята за достоверност. През ХVІІ в. например е било абсолютно забранено на сцената да се представят хитри немци, неучтиви французи и скромни испанци, защото такива няма. Изискванията за правдоподобност обаче се менят. Литературата не просто е фикционална – тя показва своята фикционалност по различни начини. Един и същ сюжет може да се разиграе в различни диапазони на фикционалното. Когато се мисли за литературата, трябва да се има предвид, че тя може да бъде максимално правдоподобна и максимално неправдоподобна, но като цяло да остане нейната фикционална природа.

Хенрик Маркевич (полски феноменолог) се опитва да съчетае онова, което се знае за миметичната природа на литературата, с феноменологията и със съвременната семиотика. Той въвежда термина асерторичност, който означава “формална претенция за правдоподобност”. Литературата не е нито правдоподобна, нито неправдоподобна, но може да има претенция за правдоподобност. Маркевич работи с единичните изречения, защото там се осъществява единствената завършена пропозиция. В логиката и философията терминът пропозиция - от английски proposition, от proposal – предложение, се отнася едновременно до (а) "съдържание" или "значение" на значещо декларативно изречение или (б) примерен модел от символи, означения или звуци, които съставят значещо декларативно изречение. Смисълът на пропозицията се заключава в това, че тя има качеството на това да бъде истина или неистина (true / false, 1 / 0) и за това пропозициите са наричани "носители на истинност".

Според Маркевич в литературата има изречения с повишена асерторичност (особено в историческия роман), като в същия този текст може да има и понижена асерторичност (повишена фикционалност). Лириката за него е неасерторична: тя е един друг свят. Но примерите, които той дава, са точно от лириката.

Маркевич предлага 9 типа изречения (вж. “Основни проблеми на литературната наука”, глава V – “Измислицата в литературната творба”):

Изречения с повишена асерторичност:

І тип: изречения с неповишена правдоподобност – в тях за това, което се казва, знаем, че действително се е случило

ІІ тип: изречения, в които точно така трябва да се е случило, защото това не противоречи на всичко останало, което знаем по въпроса

ІІІ тип: изречения, в които е по-възможно да се е случило така, отколкото не

ІV тип: изречения, в които е по-възможно да не се е случило така, отколкото да се е случило

В останалите типове изречения има повишена фикционалност. Маркери за това са:

1) метафора: тя е знак за повишена фикционалност; Маркевич обяснява, че метафората е непреводима – тя няма ясен денотат и не може да се провери; не означава конкретно нещо

2) хипербола – в тях чрез преувеличаването се нарушава логическата зависимост между елементите в действителността. Например гротеската като деформиране на видимите страни на действителността

3) изречения с нарушена логика

4) изречения с невъзможни персонажи: например еднорога (любимият образ на семиотиката; еднорог никога не е съществувал като денотат, но идеята за еднорога е съществувала), вещици, русалки, ламята и изобщо персонажите във фантастичната литература.

5) нарушаване на природните закони: пример: при една битка от небето започва да вали дъжд от камъни

Модерното изкуство търси все повече алогичност, нонсенса и т.н

Маркевич стъпва върху идеята на Едмунд Хусерл, че има три типа изречения (вж. “Феноменология”; феноменологията като школа): 1) чисти повествователни изречения – не казват нищо, просто разказват; 2) съждения; 3) квазисъждения.

Е. Хусерл разглежда въпроса за това как светът може да присъства под формата на феномени в нашето съзнание; как материалното става идеално в нашата мисъл. Феноменологическата школа е много влиятелна, вдъхновила след това доста херменевтиката, работи с екзистенциализма (през ХХ в.).

Маркевич работи с категорията “изречение”. Изречение може да бъде и един образ, доколкото е завършен дискурс. Литературата работи с квазисъждения и с чисти повествователни изречения, тя не работи със съждения, защото съждението утвърждава нещо за действителността отвън, докато литературата, според феноменологията (по-специално Роман Ингарден), представя положеност на нещата във връзки и отношения по начин, по който не се очаква, че те съществуват някъде другаде в миналото, настоящето и бъдещето. Това означава, че литературата е един сравнително автономен свят, в който се полагат нещата в някакви собствени отношения, затова в нея няма съждения за нашия свят (реалността). Затова възможностите на литературата да създава светове са много.