ЕПОС

1. Възникване на епоса 

Епосът е най-старият литературен род. В сукцесията (последователността) на литературните родове той е първият: епос (VІІІ в.) – лирика (VІ в.), драма (ІV в.). Основни съвременни епически жанрове са: роман, новела, повест и разказ.

А. Античният епос (VIII в. пр.н.е.) и епопеята

Епосът възниква пръв по време и в началните си прояви има връзка с героичната (юнашка) песен във фолклора, с приказката и с митологията. Приема се, че първите му форми все още имат смесен характер (между литературното и нелитературното). Той възниква като епическа поема (думата епопея изразява жанровото значение на думата епос). Тоест възниква като повествование в песенна форма (в стихове) през VIII в. пр.н.е. През вековете е високия (престижния) жанр, както твърди и Аристотел, по ред причини: високи герои, изобразява героичното (да те възпеят е най-голямата чест). През вековете това жанрово значение се утвърждава.

В старогръцката епоха върхов представител е „Илиада“ и „Одисея“ на Омир.

В римската епоха представител на епоса е „Енеида“ на римския поет Вергилий. Така традицията на епическата поема (епопеята) се развива във всички големи национални литератури. Португалския поет Луиш Камоеш през XVI в. пише „Лузиада“, Франсоа Волтер пише „Хенриада“ през XVIII в. и Михаил Херасков пише „Росиада“ също през XVIII в. В Българската литература в края на XIX в. Пенчо Славейков пише „Кървава песен“ (тя остава незавършена, а и в края на XIX в. е трудно да се създаде такъв мащабен епос в стихотворна форма). Във фолклора има народни епоси за Крали Марко например.

Тоест основната форма на епоса в Античността е Епопеята (епическата поема) като повествование в стихове.

Съществува виждане, че епосът окончателно се оформя като род едва през Средновековието с появата на рицарските романи. Това виждане е свързано с оформянето на основните видове (жанрове) в епоса, които се делят по обем, т. е. по плътност и епическа широта. Това са четирите основни епически вида (жанра): роман, повест, разказ и новела. Романът започва да се утвърждава през Средновековието, въпреки че още в античната литература има негови изяви. Вероятно затова едва през Средновековието може да се говори за родовото понятие “епос” по начина, по който съществува днес. В сравнение с лириката и драмата в епоса най-рано изчезват следите на синкретичност.

Б. Епос и роман – романа като изразител на съвременния епос. По-късно възниква родовото понятие проза (на латински: prōsa, е литературна форма на изказ, отличаваща се от другите форми като например поезия, с липсата на модели за оформление на текста). Михаил Бахтин пише студия за разликата между епопеята и Романа „Епос и роман“ (Юлия Кръстева го превежда във Франция)

Разликите между епопея и роман са:

1. Епопеята се изгражда върху народностно предание;

2. Епопеята е свързана с далечното минало (абсолютното минало както го нарича Й. Гьоте);

3. В Епопеята между автора (певеца) и събитията, които разказва има „абсолютна епическа дистанция“;

4. Романа не изгражда сюжет върху мит или народностно предание, а разкрива частната съдба на героя;

5. Романа е насочен към съвременността – например в романа „Дон Кихот“ на Сервантес се разказва за съвременник, който е обикновен идалго от низините на обществото;

6. При романа няма епическа дистанция – авторът е съвременник и може да се намесва в хода на събитията. Трагическото минало може да е идеализирано и това са белезите на епическото, разказва се за нещо, което се е случило в героичното минало и то се героизира;

7. Романа е свобдна форма – той е израз на свободата на творческата личност на автора.

2. Основни характеристики на епоса

За епоса е характерна: (1) наративна повествователност, (2) бинарност на изказа, (3) епическа (повествователна) широта.

А. Наративна и конфликтна сюжетност – през XVII в. се появява понятието сюжет във Франция. То означава действието в епическите и трагическите произведения, като всеки обособен и завършен елемент на сюжета се нарича епизод. Композицията на сюжета е следната:

1. Експозиция

2. Завръзка

3. Развитие на действието

4. Кулминация

5. Развръзка

6. Епилог

Разграничение между Фабула – Сюжет - руските формалисти разграничават двете понятия. Според тях фабулата означава логическия, хронологичен ред на събитията, а сюжета означава художествения ред на събитията, начина, по който автора преподрежда фабулата.

Посочват и похватите за композиране на сюжета:

- Ретроспекция – връщане в миналото

- Проспекция – избързване в бъдещето

- Ретардация – забавяне на хода на действието с вмъкване на други разкази, описание и т.н.

Тези похвати се използват от автора, когато иска да насочи погледа си към героя например и т.н.

Защо е необходимо да се разграничават тези понятия? Още формалистите говорят за статични и динамични похвати. Статичен мотив например в „Крадеца на праскови“ на Ем. Станев има три срещи между влюбените като акцента е върху любовните отношения. Авторът разгръща идеята за повторителност на провинциалното съществуване. Това време-пространство е свързано с колибата на ординареца. Повторителността е похвата, който Станев използва, за да постигне внушението си. Цветан Тодоров нарича тези похвати темпорални инверсии – обръщане на поредността на епизодите. Той схваща фабулата като историята, а сюжета като дискурс. В книгата си „Поетика на прозата“ той разяснява разликата между фабула и сюжет чрез разликата между криминален и черен роман. Криминалния роман винаги има престъпление, което се е извършило и трябва да се разкрие (Шерлок Холмс). В Черния роман е възможно престъплението и разследването да вървят заедно (например романите на Реймънд Чандлър). Тоест фабулата е подреждане на събитието, но може да се пропуснат епизоди и става ясно кое е важно за автора например.

Най-отчетлива е разликата между епос и лирика по отношение на сюжета. Лириката е несюжетна, което означава, че по статут може да създава цялостта на литературния текст и без помощта на сюжет. Когато в епоса липсва сюжет, това е функционално маркирано. Поражда се напрежение спрямо очакванията и възможностите на епическия текст (творба). Тогава се говори за безсюжетност. Ако кажете, че лириката е безсюжетна, това е невярно. Не може да се каже, че епосът е несюжетен.

Руските формалисти Томашевски и Шкловски се опитват да разграничат фабула от сюжет. За тях фабулата е материалът, самата история, самото действие, някак извън текста, докато сюжетът е художествената организация на развитието на действието в самата творба. Разликата е функционална и поставя акцент върху допълнителната художествена оформеност, която носи сюжетът и в този смисъл сюжетът е похват. Когато се говори за отделните елементи, отделните нива в организацията на литературната творба, прието е да се говори, че има едни, които са по-формални и едни, които са по-съдържателни; защото нищо не е само форма и нищо не е само съдържание. Най-формалното ниво е фонетичното, най-съдържателното – художественият образ. Приема се, че сюжетът е някъде по средата. Всички истории имат завръзка, развитие, кулминация и развръзка, независимо, че са различни. Сюжетът е възможността в цялото това многообразие да се намери някаква подреденост и да се създаде усещането за цялостност (завършеност), което, специално за епоса, е изключително важно.

Сюжетът, при това наративната сюжетност, може да се разгледа и в отношение с драмата, в която има конфликтна сюжетност. В драмата са по-важни страстите, а не събитията – по което разбираме, че в епоса събитията (случването на нещата) са доста важни. В драмата е по-важна целта, мотивацията на героите, което поставя един елемент в сюжетността във водеща позиция. Става въпрос за кулминацията. Най-трудно е да се разбере къде е завръзката в една творба. Напр., за “Гераците” на Елин Пелин се казва, че завръзката е в ІV част, когато Павел пристига на село. Ако започнем да се връщаме още по-назад, стигаме до убеждението, че завръзката не е там. Това е свързано и с жанровите особености на повестта, където сюжетът не е толкова изявен, не е толкова водещ като послание; една друга логика, която ни се случва да проследяваме. Какво означава наративна (повествователна) сюжетност? Повествователната сюжетност се обяснява често през наратологията, която структурализмът оформя като самостоятелна научна дисциплина. Ако се работи с термини от лексикологията, за да се опише случването, се приема, че минималната повествователна единица съдържа съществително плюс глагол, който е различен от спомагателния. Това вече е разказване. При това се очаква, че се променят качествата на съществителното, което всъщност е нещото, на което му се случва събитието.

Б. Бинарност на изказа - епосът започва да се утвърждава не просто като литературен род, а като литература, и с постепенното утвърждаване на ролята на повествователя; едно все по-ясно и все по-активно присъствие на повествователния глас. Бинарност на изказа означава, че в епоса може да се среща авторова реч и реч на героите. Ако съпоставим с драмата, където има само диалог, присъствието на повествовател в епоса може да се мисли като една подчертано уравновесяваща (балансираща) функция на изказа. Повествователната реч – речта на автора (този, който разказва, описва, коментира и пр. поема отговорността за един цялостен и завършен, контролиран някак свят, докато в драмата всеки речеви субект е само част от общата мозайка, не може да поеме отговорността за цялото. Прави впечатление, и то се отбелязва, важната функция на употребата на минало време в разказването. Това  представя нещата като вече случили се и ни кара да ги мислим като цялостни, завършени; в дистанция не само във времето, но и по отношение на всяка сегашност. Това рефлектира във всички представи за епоса като “спокоен” и “уравновесен” – Новалис казва даже “прагматичен” – литературен род. Това минало време, което представя света като вече случил се. Епическата дистанция се носи от миналото време, независимо за какво се разказва. Друга характеристика на епоса, която пак е свързана с повествователния план, с авторската институция, това е усещането за съзерцателна природа, която рефлектира във въображението. Така казва Вилхелм фон Хумболт (последните десетилетия на ХІХ в.), един от най-добрите изследователи на епоса. Въображението е основен познавателен принцип, възможността да се създаде сетивен образ на онова, което е иначе духовно или мисловно; образната природа е изведена на преден план. Това очертава няколко характеристики, свързани с това. Затова епосът се мисли като: единство (художествен свят), обективност (доколкото представя предмети; тази външна положеност, за която говори Хегел, т. е. обектите, предметите), тоталност (художественият образ като тотален синтез на субективното и обективното, според немската класическа естетика), равновесие и най-висша сетивност. Този предметен свят, улегнал, завършен, който ние възприемаме през въображението, иде през петте сетива.

В. Повествователна широта - Епосът се отличава с изключително много повествователни възможности, с голямо разнообразие. Един опит то да се класифицира е през позицията на повествователя. Предложена е от Хенрик Маркевич, една класификация с четири такива позиции:

1) когато повествователят не се реализира като фабулен персонаж, т.е. той е неутралният, всевиждащият разказвач;

2) когато повествователят не се реализира като герой-разказвач, но определено личи напрежение спрямо една възможна маска, отделяща художествен субект от речеви субект (т.е. отделяне на този, който разказва, от тоталната представа за твореца зад нея);

3) когато повествователят разказва като лице, въвлечено във фабулата – класическият случай на герой-разказвач;

4) когато повествователят участва във фабулата като персонаж, но си запазва функцията на всевиждащ разказвач (много примитивна или много модерна функция).

В най-новата българска литература Леонид Леонов има един великолепен роман (“Пирамида”), където има подобна игра със смяна на перспективите, като героят, който е разказвач, в един момент поема функцията на всевиждащ разказвач и включително се виждат конкретно случващите се неща. Има една много особена подвижност в повествователните схеми, която само епосът може да си позволи.

Друго нещо, което може да си позволи епосът, е точно заради това, че повествователят владее един успокоен и контролиран свят. Това е възможността (още при Аристотел я има) едновременните действия да се представят като последователни (има го още в античната литература); времето може по-свободно да се разиграва в този наративно разгърнат свят. Следва една множественост на отношенията повествовател – реч на повествователя – реч на героите – вътрешен монолог – саморефлексия – плавни преходи, които особено модерната литература прави великолепно и в които отговорността някак е споделена между обектите на представяне и субектът, който представя този свят. Хубаво е, когато се говори за повествователни модели, да се спомене сказът. Така например сказът е една повествователна форма, в която отношенията между текста и извънтекстовата действителност се динамизират. Терминът сказ е от 20-те години на ХХ в. Подобна проблематика е известна през руския формализъм, но се работи и в Германия. Айхенбау твърди, че сказът, това е цитиране на устна реч в повествователната реч, т.е. нещо, което би трябвало да принадлежи обикновено на героите, някога се цитира в повествователната реч. Сказът е една особена форма, в която винаги се предлага не просто обективният свят, а неговото преживяване. Той винаги е оцветен през позицията на повествователния глас. Бихме казали, че тук винаги има една деривация (разклоненост): винаги и научаваме нещо за историята, научаваме нещо и за този, който ни разказва. Има виждане, че това е предимно източноевропейска практика – говоренето / писането в сказ. Гогол е първомайстор на сказа; при нас Радичков и Хайтов много ярко присъстват. Има и друго виждане, че той си стои изобщо в епоса като възможност (Пантелей Зарев). Има и трето виждане, че го има и в западните повествования. Типична форма на сказа е “Разни хора, разни идеали” (Ал. Константинов).

Под “повествователна широта” често се разбира една успокоеност на изложението (то е успокоено, защото е в мин. време) и една характерна разгърнатост на синтактичните форми. Изреченията са изпълнени синтактически (даже препълнени) с възможности така, както диалогът никога няма да позволи заради живата комуникация и както лириката никога няма да си позволи, защото тя живее от премълчаното.

При Ролан Барт има едно интересно виждане, което е свързано с властта на езика. Той казва, че в организацията на езика властовите форми също могат да бъдат открити. Когато изреченията са пълни, фразите са разгърнати, това говори за известна овластеност (налагане на сила); спокойствието, че имаш времето, имаш правото да кажеш всичко по начина, по който искаш да го кажеш. В драмата, където има диалог, все пак речта трябва да се съобразява с живия контакт. Само епосът си позволява това празнично разточителство, в което изреченията изпълняват пълната си синтактична конструкция, фразите са завършени, възможни са извънсюжетните отклонения, с цялата пълнота и богатства на един уравновесен, пълноценен свят. Това е точно заради епическата дистанция, която се поставя с този свят и съответно говорещият не е въвлечен нито в него, нито в комуникация с нас. В редки случаи има комуникация с нас. Когато говорим за епос, лирика и драма, т.е. за видовете, ние говорим всъщност за възможности: какво може да направи произведението, което принадлежи към един или друг литературен род. Епосът може всичко това [вж. споменатото по-горе], но само ако иска. По същия начин и лириката: тя може да живее и без сюжет, но, ако иска, ще си вкара сюжет.

3. Образна система на епоса 

Тази епическа пълнота, тази разпростряност, свободно създаване на света във времето, е възможност, която само епосът може да има. Под “епическа широта” се разбира и възможността образната система да бъде изпълнена във всичките си нива. Ние сме приели една йерархия, в която снемаме действителността: от по-големите към по-ниските етажи. Това се снема и в литературния свят (светът на литературата). Съществуват макро образи (тези над общото внушение от текста, на епохата), образи на действия и ситуации (по-големи цялости), образи на литературни герои, образи детайли (най-малките образи).

Изпълнена е една подреденост на света, която се сравнява с нашите представи за действителността наоколо. Това може да направи само епосът. Само по неговите сили е да разгърне цялата образна система. Уедит и Уорън твърдят, че има и образ на чувство, който се намира някъде по средата между образ на герой и образ на събитие. Ние свързваме образите с петте ни сетива. С какво сетиво обаче се долавя този образ на чувство? Лириката напр. работи с образ на чувство много повече, отколкото с тези предметни образи, които разчитат на нашите сетива. Всичко това прави епоса най-информационно натоварения литературен род. Разгърнатата образна природа най-често разчита на зрителните образи, през които ние получаваме над 70% от информацията за света. Освен това предметната наситеност в миметичния пласт определено се свързва с основната функция на словото, което е предметната функция на думата и основа на всяка познавателна дейност. Езикът в много по-голяма степен денотира (означава), т. е. говори за предмета / нещата, докато лириката, дори когато говори за нещата конотира (“конотация” е връзката между две неща, според философската семантика). Самата връзка не се отнася до предмети, а до тяхната свързаност. Връзката, това е конотацията.

4. Епически видове

Епосът има много разнообразни епически видове (жанрове). Гатанката и пословицата също имат епическа широта, доколкото се представят като част от един цялостен, подреден, завършен, установен свят.

Освен основното видово (жанрово) деление, което е съобразено с епическата широта и обективността на епоса, има и други деления:

А. По принципа документална – недокументална проза: мемоар, пътепис, автобиография, романизирана биография (Анри Троая прави едни от най-красивите романизирани биографии на известни личности), епистоларна литература (писма с художествена стойност) и др.

Някога, когато се е говорело за епоса, се е говорело като за белетристика (“изящна словесност”), което не е определение, а по-скоро качество (красивото слово). Понякога влиза и едно доста некрасиво слово. Думата “проза” може да замести понятието “епос”, защото се предполага, че епосът се пише в проза, а не в стихове, но има епически творби и в стихове. Пример за такава епическа творба в стихове е “Евгений Онегин” – роман в стихове. Той си има много белези за това, че е роман. Има и други значения на прозата, които въвежда Исак Паси, когато пише за философската проза на Хайне. Прозата може да се мисли като обратното на поезията: то е непоетичното, делничното, близкото до човека. Другото значение на прозата е пак въз основа на разликата с поезията: силното мъжко (строго) слово. Поезията не може да издържи на толкова силно и строго слово.

Б. По принципа сценичност – асценичност (наличие на хумористичен елемент), като тук влизат видовете: хумористичен разказ, фейлетон, анекдот – когато имат художествена стойност; също сатира.

В. Съществуват и епически видове (микро форми), които се отделят поради своята краткост. Пол Хернар ги нарича концентрични видове: пословица, гатанка, епитафия, крилата мисъл, афоризми. Концентрични са, защото са твърде малки и са съсредоточени някак в себе си. Пол Хернар (вж. “Отвъд жанра”) е представител на Йейлската школа на деконструктивизма и се опитва да предложи една жанрова типология, в която са включени три вида произведение: концентрични видове (малки по форма, съсредоточени в себе си; дребните видове в епоса, както и кратката лирическа творба), кинетически (всички произведения, в които има единство на действието; епически и драматически творби), екуменически (тези, които имат принципна незавършеност, отворен хоризонт в края на творбата; пр. епопея, която е принципно незавършваема; романът епопея, пр. “Война и мир”)